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2011年末，一部以“太平洋战斗70周年真相”为主打告白语的影片《和谐舰队司令主座山本五十六》在日本公映。影片导演成岛出，在同庚上半年，曾因《第八日的蝉》而囊括了有“日本奥斯卡”之称的日本电影学院奖总计紧迫奖项；监制兼原作是堪称“昭和史文章第一东说念主”的历史演义家半藤一利；山本的饰演者则是有着“中年天王”之称的著名影星役所广司，参演的还有玉木宏、濑户朝香、田中丽奈、香川照之等一线明星……这些身分标明这是一部资金参预相等高的大制作买卖影片。同期因其酬劳对象、事件的紧迫性及主流历史不雅，或可称之为日本社会的新“主旋律”影片。
在叙事循序上，影片接受双线结构，酬劳山本五十六终末三年的生活（1940-1943）。一条痕迹是山本的步履，全面触及了他在舟师省、和谐舰队、家庭、一又友等方面的东说念主际关连，按期序叙述反对德意日三国同盟、就任和谐舰队司令主座、偷袭珍珠港、半途岛海战与山本之死等紧迫情节；另一痕迹是《东京日报》年青记者真藤利一（玉木宏饰）几次采访山本的见闻，并通过写稿《大日本帝国战史》，领会山本的存在对日本的历史意旨。真藤这一叙事痕迹的存在，一方面凸起媒体在战时所起的作用，另一方面则如同比年日本海战电影习用的“纪念结构”，通过年青后代对历史东说念主物的从头领会，而引入影片对当下日本社会的判断。
无论就垂危的中日关连，照旧就亚洲与日本社会确当下，《山本》这么的影片的出现偏激接受，齐充满了政事意味。很是是参照2013年底上映并引起巨大社会反响的日本电影《长期的零》，以及中日两国甲午海战120周年挂念步履，这种政事梦想齐是极富意味的。不外这种政事性，如果仅在评述其“军国目的”、“右翼化”的层面进行，无疑会隔靴爬痒，并在定型化遐想的基础上加重民族目的冲突。事实上，与1998年那部好意思化甲级战犯东条英机的影片《自重——运道的短暂》在日本社会引起的庸俗争议比较，《山本》带动的是更为复杂的响应，其民族目的表述也波折得多。怎么理清这其中的痕迹，针对日本社会的新民族目的作念出更有用修起，一方面需要深入到文本内在肌理去领会其特有的文化抒发，同期也要跳出民族目的视线，批判性地探究超过其内在为止的可能性。
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以《山本五十六》为名的影片，中国不雅宽广会铭刻1968年丸山诚治导演的那部引入中国的“文革内参片”。60-70年代之交日本出现的四部战斗片《山本五十六》、《啊，舟师》、《日本海大海战》和《军阀》，于文革后期看成“内参片”引入中国，并曾于80年代初期在部分城市放映。这些被定性为“好意思化军国目的”的影片在中国社会变成的繁复影响，组成了中日交流史上别具意味的一页。阿谁由三船敏郎饰演的威武军东说念主山本五十六，显着与中国东说念主一般遐想中的“帝国目的”、“法西斯”形象大不交流（毋宁说东条英机秃顶、小眼、圆眼镜的滑稽形象更像“日本鬼子”）。与此同期，日本舟师建制、身手和时候的现代化、部队教化的精英目的、严谨的工作伦理以及英俊超脱的形象与特有的舟师电影好意思学，也大不同于一般日军影像与不雅感。最让东说念主诧异的，可能是山本五十六这个二战法西斯舟师头目、筹划突袭珍珠港事件而点火太平洋战斗战火的罪魁罪魁，尽然是个“反战派”。
在日本电影史上，有多部山本的列传影片，而内容触及山本与舟师和谐舰队的影片则擢发可数，组成了战后日本电影的一个特殊类型：海战电影（或称舟师电影）。1953年由本多猪四郎拍摄的《太平洋之鹫（鹰）》，是日本战后第一部以太平洋战斗为题材的历史战斗片。与战前的“国策电影”比较，这部“反战电影”于战后第一次概括地复原了山本的“民族骁雄”形象，同期又强调了战斗的碎裂性。山本反对与好意思开战而又被迫发动太平洋战斗，这种叙述自此奠定了战后山本形象的基调。不外其中山本的“反战”与“爱国目的”是脱钩的，对于不得不与好意思国开战，他更多地推崇为悲不雅无助，被迫地实践我方的军东说念主责任。到1968版，山本的形象由1953版的痴肥、千里郁，一变而为三船敏郎的干练、超逸、豪气勃勃；而其“反战”，也不再是反对战斗自身，而是因为了了地细察日本与好意思国在国力上的差距，与好意思开战是一场打不赢的战斗。这背后的要道变化是一种“爱国目的”的介入：反战是为了保护日本这个国度，而一朝开战又极尽战斗碎裂之能事，亦然出于对日本的爱戴。而且，这种“爱国目的”是在一种日本社会“里面”视线中伸开的，即山本主要不是在针对好意思国这个“外部的敌东说念主”，而是针对主战派陆军这个“里面的敌东说念主”，而具有说念义上的正当性。影片中，主战派陆军被塑造为空有爱国温煦而缺少感性的愚蠢者，山本濒临他们时充满着才和谐说念德上的优胜感。
1968版这一山本形象有好多要素，和60年代借助好意思国卵翼而结束经济升空的日本社会是一致的：其一是山本看成舟师将领的外洋视线，很是是好意思国警戒；其二是日本舟师的现代化传统。很猛进程上不错说，明治维新之后，日本现代国度开荒最有奏效的即是舟师。很是是甲午战斗、日俄战斗，成为日本东说念主“舟师强国”的光芒典范。到大正末年的1920年后期，日本领有了寰宇上仅次于好意思、英的第三大舟师。但即是在与好意思国开战的太平洋战斗中，这支盛大的舟师舰队杜渐防萌。恰是在这么的意旨上，日本社会对日本舟师有着特殊的厚谊。相较于日本陆兵力争建设“大东亚共同圈”的“大日本帝国梦”，舟师和谐舰队代表的“强国梦”，是更感性的现代国民国度空想。也不错说，在陆军的“大日本帝国”与舟师的“海上强国”之间，本色上呈现的是两种现代日本不雅的冲突。这中间不仅有“帝国”目的与“国民国度”空想的冲突，不仅有“外洋目的（开化目的）和国度目的（国学目的）的互相克制”，其深层还有柄谷行东说念主从亚洲/西方、国权/民权四个向度所勾画的“近代日本的言语空间”的内在冲突。战后日本社会，很是是1960年代于日好意思关承接构中运行经济起飞之后，其主流的社会认可与现代不雅念，所以好意思国为镜像的现代化遐想。山本的工作伦理、寰宇视线、前瞻性的军事时候眼力以及感性目的的行事格调，齐是这种现代化遐想的典范。
在这么的历史条理中，2011版通常凸起了山本的反战，但却所以1968版而非1953版的方式。亦即，“反战”而又被迫发动太平洋战斗，恰是山本“爱国”的推崇。不错说，2011版《山本》是新世纪日本社会一种新民族目的的呈现。它格外地突显了一种“保护危险中的日本”这么的民族意志。影片片头的长冈大火与片尾的东京废地呈现的危险意志，显着直指当下日本社会。这种危险意志，在直不雅的层面让东说念主想起与影片同庚的311地面震，更筹商着1990年代以曩昔本经济发展的稳固与停滞，筹商着述为邻国的中国崛起，筹商着日好意思之间概括的共存关连，以及日本主流社会难以清静的腐败总结。
值得提防的是，二战60周年挂念的2005年，日本电影市集的票房冠军是《男东说念主们的大和》（佐藤纯弥导演）。这部通常由东映公司制作、通常推崇太平洋战斗中和谐舰队旗舰“大和号”陨命历史的影片，与《山本》组成了明确的互文关连。通常值得说起的还有2006年的《莫得出口的海》（佐佐部清，松竹映画）和2007年的《吾为君一火》（石原慎太郎编剧兼制片，新城卓、佛田洋导演，东映）。《长期的零》（山崎贵，东映）则是这一电影类型的新成员。这些影片与2011版《山本》的共同之处，是在挂念死于太平洋战斗中普通“英灵”的民主化态度，与“保护危险中的日本”的民族目的，这两者之间概括地扭捏。它们以一种感伤的姿态，以一种“子民化”的态度直面日本民族最伤痛的时分，借此唤起环球对当下日本社会的危险意志和包袱感。有学者称之为“扶助式民族目的”。与1990年代后期的“新国度目的”不同，这种新世纪的“新民族目的”主要抒发日本社会的某种危险意志，并力争从民族危险叙事中召唤新的国度认可。
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2011版《山本》叙事上的最大碎裂，是强调了日本媒体应当承担的战斗包袱。影片中，以《东京日报》为代表的日本战时媒体，在挑动战斗、掩盖战斗真至极方面，具有不可推卸的包袱。这本色上触及到的是对于空想国度的潜入问题。由于媒体的挑动和蒙蔽，导致了国民的无知和缺少念念考能力，这既是日本的历史事实，亦然2011版《山本》的发问方式。影片同期成立了报社东说念主员时常光顾的一家小管束店，记者、舞女、公事员和雇主娘对于战斗的辩论。东说念主们齐守望着战斗，因为战斗了“日本经济就好了”，唯有雇主娘（濑户朝香饰）说出了战斗的真的：“战斗是要死东说念主的啊”。为了克服近似的问题，影片通过山本和真藤提议，媒体需要承担起报说念“真相”的包袱，从而启发国民念念考，并让他们以真的的主体姿态参与到国度事务中。在这么的意旨上，山本的感性、求实和民主化东说念主格以及“居家好男东说念主”的仪态，又成为另一意旨上的国民典范。
不外，值得分析的是，恰是对“战斗”自身领会的局限，使得这种基于国民国度空想的批判与反念念，无法不是“内视镜”中一相得意的遐想。
论及山本的“反战”，非日本语境的东说念主常常会漠视的是，这里的“战斗”仅指日本与好意思国开战的“太平洋战斗”。这也隐敝着日本主流社会特殊的“二战不雅”。正如沟口雄三所说，二战之际，日身手实上同期进行着三场战斗——对亚洲诸国的骚扰战斗、侵华战斗及太平洋战斗。这事实上也变成了日本社会对于这场战斗的不同说法：“第二次寰宇大战”、“大东亚战斗”、“太平洋战斗”、“15年战斗”等。对于日本主流社会而言，真的发生过的铭肌镂骨的战斗唯有一场，那即是日好意思之间的“太平洋战斗”。日本战斗电影较少触及陆军进行的“大东亚战斗”，而主要蚁集于以日本舟师为主的“太平洋战斗”，即是这种战斗不雅的具体呈现。由此，其对于战斗受害的总结，就主如若日本舟师在太平洋战场的惨败和广岛、长崎的原枪弹爆炸对日本国民的伤害。而日本帝国目的对中国东说念主民以及亚洲诸国的骚扰和碎裂，在这种战斗总结中是看不见的。
在这么的战斗总结中，国民-国度的民主化空想只可处在一种离别景色中。国民-国度原来即是成本目的现代寰宇体系的一项发明，如果不可认清它跻身的全球阵势与内在的国度目的能源，而只是用国民的感性与民主来克服国度的荒唐性，只怕即是一种民族目的的修辞术。很是是，把日本的战斗总结局限在日好意思关承接构中的“太平洋战斗”，对媒体战斗包袱的根究和国民感性的召唤，并不深入到现代日本的一说念历史中，对战斗的反念念就只可停留在日本社会里面一种自怜和自恋式的伤悼中，并以此召唤“看守危险中的日本”这么的民族意志。
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2011版《山本》及新世纪系列海战电影，充满了日本社会“扶助式民族目的”形式的症候性抒发：这是一种“看不见他者”的自我疗养。最凸起的特质是，在关联叙事文本中，从不会出现日本之外的真的“他者”。这既包括威逼自我的敌东说念主，也包括被我方伤害的对象。尽管战后日本社会最大的挫败感，源自与好意思太平洋战斗的完败，然而“好意思国东说念主”从未出目下这些影片中。当不雅影的眼力被叠加于坐在现代杀东说念主机器中的战斗机驾驶员射向敌机的枪弹时，除了自我，是无法感知到敌东说念主的存在的，很是是敌东说念主横祸的存在；与此同期，当零式战斗机上的骁雄们跟着一声爆炸的巨响而隐藏无形时，自我捐躯的横祸也无法感知。看不见敌东说念主，就无法正视与敌东说念主的履行关连，而将矛盾滚动为一种扶助式的说念德自恋遐想；看不见受害者，就无法客不雅地评价我方步履，而千里迷于一种自我中心的步履逻辑中。
这种内在性、阻滞性扶助式民族目的的形成，要道原因在于战后日-好意思冷战关承接构。这一结构不仅打断了战后日本社会对骚扰战斗的自我批判与反省，也将日本构造为好意思国的保护国与亚洲反共的桥头堡，并迫使日本社会的自我潜入局限于这一难以撼动的职权结构之中。海战电影成为一种被反复制作的买卖/主旋律电影类型，恰是这一社会结构的诬告再现形态和凸起表征。一方面，日本舟师负载了战后日本社会难以清静而于战后经济起飞中终于结束的“强国梦”，另一方面太平洋战斗被从现代日本一系列向外的帝国目的骚扰战斗中剥离出来，成为战后日本社会“唯独”记取的战斗。这使其无法真廉正面战后形成的日好意思关承接构，也无法看到被日本骚扰战斗伤害的亚洲国度与东说念主民。
今天的日本社会一经这一结构的不息，发生变化的，是中国的崛起改革了亚洲国度力量关连的对比，以及由此引起的好意思国“重返亚太”战术。在这一流程中，日-好意思冷战关承接构不是被改革了，而是被加固了。日本社会自90年代以来的新国度目的、新民族目的，本色上齐与此密切关联。
日本学者将日本的“现代史”称为“战后史”，比肩出收尾“战后”的三个要道要素：一是日好意思关连，一是日本与亚洲的关连，一是日本酬酢与内务的主体性。1990年代中期以来，日本的新国度目的、新民族目的主要推崇为（泛）右翼条目修改和平宪法第九条而使日本成为领有“战力”的“平淡国度”。很猛进程上，中日垂纶岛冲突，是好意思国在亚洲成立的冷战关承接构的势必居品。这种冲突锐利化的主要动因，是日本（泛）右翼借助“中国威逼论”而向好意思国还价还价，以换取“国度零丁”的筹码。在总计这些历史与履行的关连阵势中，要道的概况是日本社会怎么领会其看成“平淡国度”的涵义。如果这种条目不是在反省冷战历史结构，在批判和计帐军国目的的层面上，真的领有寰宇眼力看待日本问题，而是固握于被职权结构为止的主不雅视线和厚谊结构，非历史地强调“爱国目的”的正当性，概况，日本的“战后”将一直不会收尾。而且，由于看成好意思国“重返亚太”的马前卒，日本新民族目的关连到的，将远不是日本一国的问题，而是亚洲的战斗与和平。